舞蹈

作为一种空间和时间相结合的艺术形态，舞蹈利用具有节奏的身体运动塑造出某种形象。和书法相似，舞蹈也是可视的直观的流动的时空艺术，人体是舞蹈家所运用的“生花妙笔”，它不仅有雕塑般隽永的造型、音乐般丰富的律动，还有书法般神奇莫测的流动线条，把空间造型纳入到连绵不断的流程中去，这个纳入空间的流程才是它的最妙之处。因此，舞台对于舞蹈之美而言是不可或缺的。

 

舞蹈需要在舞台这样一个特定的空间中欣赏。舞台的背景、灯光对于舞蹈者而言至关重要，湛蓝的背景将人体置于开放式的空间中，黑幕则意味着全封闭式的处理，逆光勾勒出健美的人体轮廓……为了塑造人物和表达内容，往往在舞台上用木、纸、布、塑料、金属等材料和光线、色彩、声音相结合，营造出具体的生活场景和时空氛围。

 

此外，舞蹈者与舞台空间的位置关系也是很微妙的，一般来说，舞台中心是观众的视线最集中的位置；舞台前中区明朗有力，非常突出；舞台后方则有深远辽阔之感。有学者把舞台空间划分为九格，每一格的空间感都不同。舞台空间的九块方格是舞蹈构图设计的基础，在实际运用中，舞台一般分为九块，中心的位置是主要的，突出的，其他还有明朗有力的位置、稍微弱些的位置和深远暗淡的位置，力度逐渐减弱。舞台的九块方格不是随意运用的，有明显的感觉差别，但它也不是一成不变的，可以根据画面的层次，动作的速率和力量，以及音乐感情的变化有所不同。 

 

舞台的九块方格不是随意运用的，也不是一成不变的，它可以根据画面的层次、动作的速率和力量以及音乐感情的变化有所不同。

 

中国民间舞往往以广场为传统舞台，田头村舍，载歌载舞，舞姿翩翩，情意款款。进入剧场舞台后，自然的轴心被“画框”限制，被舞台的灯光、幕布和布景限制，会出现一些不适应，处理不好的话往往显得平淡呆板。优秀的编导和艺人注意到了这一点，巧妙地完成了轴心的转移。《长鼓舞》中的旋转技巧，《惠安女》中的主题动作，通过把民间舞的轴心转移到舞台前区，完成了艺术空间的平衡。

 

舞台最重要的作用是营造了舞蹈的环境和氛围，这种艺术处理过程往往要根据舞蹈本身的特点和风格有所不同，叙事性舞蹈与抒情性舞蹈的舞台处理就有不同。叙事性舞蹈，包括传统舞剧和芭蕾舞等，都强调实景布局，让演员在实物构成的社会环境中演绎作品，布景大气磅礴，为作品增色不少。例如《丝路花雨》开篇便是敦煌古道，飞天翱翔、香烟缭绕中，六臂观音款款而来，浓重的佛教意蕴使人仿佛置身天国。接着，驼铃阵阵，“大漠孤烟直，长河落日圆”，甚至有四匹高大的骆驼穿场而过，一幅广阔的社会画卷徐徐展开。越到后来，作品越引人入胜。众声喧哗的敦煌市场，黄尘散漫的古道，幽深晦暗的洞窑，这些环境和作品的情节巧妙配合，相得益彰，把观众引入了特定的时空中去，增强了戏剧感染力。

 

相反，在抒情性舞蹈中，一般采用写意般的虚境，实物比较少，更强调灯光、色彩、声响的烘托营造，有我之境与无我之境交融，或借景生情，或寓情于景，往往有象征意味。例如在第一届全国舞蹈比赛中获奖的《海浪》，一开幕，演员便紧贴着湛蓝的天幕优美地滑翔，双臂伸展，或柔或刚，恰似波涛汹涌的海面中、蓝天碧波掩映中翱翔的海鸥。简单的布景，创造了深邃的意境。再如《荷花舞》，用“蓝天高，绿水长，莲花朝太阳，风吹千里香”的和平景象，烘托出经历了战乱与饥寒后，新中国的全新气象，舞蹈者含蓄委婉地徜徉在碧波荡漾的湖水中，恰似自由的人民快乐地生活在自己的土地上，充满了诗情画意。

 

有时候为了增强舞蹈的表现力，导演会在舞台上另外开辟一个舞台。刀美兰的独舞《水》就是如此，编导在舞台的后部中央另外设立一个芳草茵茵的小台，这种“台中台”的处理方式比例恰当，别出心裁，在不知不觉间改变了观众对于大舞台的审美习惯，沉醉在流畅细腻的表演中，与傣族少女共同遥看夕阳，徜徉澜沧江畔的山水之中，整个作品就如同工艺品一般含蓄细腻，精巧绝伦。

 

最后值得一提的是，作为象征意味很浓的中国戏曲，尤其是京剧，舞台风格非常古朴，甚至近乎简陋。戏曲舞台和书法一样，强调空白、虚无，用最少的布景诠释人物的环境，强调从演员自身的表演上下功夫，形成了“一切情景都在演员身上”的表演传统。《四郎探母》中四郎杨延辉出台，在开始念段子前，观众只不过看到演员出场，并没有把他看作实际人物杨延辉，等到开始念段子，观众才感觉到角色和场景。最后，杨延辉唱完退场，虽然消失前还要打马，做身段，但这个人在观众心目中已经不存在了。完全不需要换景，就可以制造出一个想象中的舞台。

 

当代舞蹈的舞台以风格华丽、布景偏实为美。人物出场一次一换华丽的行头，这样演员往往忽视了用自己的表演来“造景”。舞台过于写实，失去了中国舞蹈的古色古香和精致风韵。一枝一叶总关情，舞台塑造舞美的环境，并不仅仅依靠先进的数码、灯光和多媒体技术。舞蹈是人体律动的诗篇，“以人为本”，舞台才能显现出真正的魅力。