舞蹈

秦汉时期，中国已经用“散乐”来称呼民间乐舞和杂技表演，尤其是称呼从西域、西南和东北等地传入的各族舞蹈。东汉以后，“散乐”更是用来称呼来自中原地区之外的比较纯粹的乐舞。这说明，从很早的时候起，中国舞蹈就开始了对外来舞蹈的吸收和借鉴。

 

乐舞文化的交流是双向的。汉武帝时期，汉族军队打败了南越，设置南海、苍梧等九郡，开通了南海交通。于是到了东汉永宁元年（120年），掸国，也就是今天的缅甸，就派了一个乐舞杂技团体到达中国。根据《后汉书·西南夷传》的记载，这些使者能够变化吐火，自己肢解身体，换成牛马之头，并且自称是“海西”人。海西是指当时的大秦，即罗马帝国，可见当时古罗马的艺人已经到达了缅甸等东南亚国家，他们取海道到达中国，带来了魔术、马术和杂技节目。

 

中国舞蹈中的胡舞胡乐，历来受到重视。“胡”原来是对于北方边境和西域民族的统称，后来还泛指外国人。到了汉代，胡舞也成了外国歌舞的泛称。胡舞的流行逐渐成为一种风气，活泼、清新、健康、欢快的胡舞胡乐赢得了人民的欢迎。西汉音乐家李延年还根据西域传来的乐曲造“新声二十八解”，成为西域乐曲正式传入中国的标志。

 

魏晋南北朝时期，胡舞胡乐有了新的代表性品目。从身毒（即印度）传来的天竺乐充满了佛教的意趣，不是一般意义的世俗娱乐歌舞，而是赞佛、礼佛的宗教寺庙乐舞，用舞蹈的动作来弘扬佛法。公元6世纪的时候，南朝梁武帝宠信佛教，甚至亲自制定演绎了佛法正乐，可能也是受到天竺乐的影响。龟兹乐和西凉乐风靡一时。

 

在中国的一些石窟壁画和雕塑艺术中，可以清晰地看到外来舞蹈的影响，尤其是敦煌莫高窟千佛洞的乐舞形象，婀娜奇艳，堪称乐舞壁画的精品。壁画中的舞人和乐工，富于韵律感，气氛祥和，线条突出，飞天的衣袂飘遥，有西域，尤其是印度乐舞的痕迹。魏晋南北朝时期堪称西域乐舞、中西亚歌舞与中国传统舞蹈交汇的黄金时段，佛教思想和艺术也迅速渗入了中原地区，可以说西域生活本身创造了敦煌石窟中的飞天艺术形象。没有佛教思想的传入，就没有石窟的存在，飞天、乐工和舞人是佛教思想、西域艺术和中原传统结合的产物。此外，生活在朝鲜南部地区的“三韩”人的歌舞习俗也传入中国，尤其是昼夜无休的农事舞蹈，也在当时的史书中有所记载。

 

隋唐时期，对于外来舞蹈的吸收借鉴被进一步体制化了。开皇初年，隋文帝制定了“七部乐”，其基础是魏晋300多年来汉族传统的、兄弟民族的和外国传入的各种乐舞的集合。隋炀帝时期改为九部乐。唐太宗时期确立为十部乐，最终成为宫廷歌舞艺术的一个庞大演出体系。这一时期，胡旋舞、胡腾舞等健舞从中亚传入，快速多变、风驰电掣的舞步引得无数文人墨客拍手叫绝。柘枝舞也从乌兹别克斯坦一带传入，鼓点热烈，舞姿美好，表情动人，尤其是“曲尽回身去，层波犹注人”的眼神令观众久久不忍离去。值得一提的是，柘枝舞传入中原后，表演风格也发生了变化，从富有民族风格的单人舞蹈变成了符合中原习惯的双人舞，风格特色也从刚健急促转变到圆融雅妙。这说明，中国舞蹈对于外来舞蹈的吸收和借鉴是富有创造性的。从隋唐到宋元明清，创造性地吸收一直是中国舞蹈的传统。

 

进入近现代，戴爱莲、吴晓邦等著名舞蹈家广泛吸收芭蕾舞和现代舞的营养，戴爱莲师从现代舞大师邓肯，吴晓邦的《饥火》吸取了西方现代舞的动作要领。新中国成立以后，中国从苏联芭蕾大师那里学习了“俄罗斯学派”的芭蕾舞精华，莫伊塞耶夫是20世纪50年代中国舞蹈工作者最为尊敬的苏联艺术家之一；古谢夫等人则亲自指导中国演员排练芭蕾舞剧；乌兰诺娃等苏联著名芭蕾舞演员也纷纷来华献艺。像风一样柔软、像云一样轻的舞步给中国观众留下了无法磨灭的印象。近年来，现代舞的兴起更是拿来主义的结果，以反叛、自由、揭示心理和反思存在为特点的现代舞有力地冲击着中国观众的审美习惯，成为众说纷纭的焦点。

 

中国舞蹈的辉煌历史不是孤立的，海纳百川，有容乃大，借鉴其他民族和国家的先进经验，是中国舞蹈持续发展、持续辉煌的动力。